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Antworten auf unsere großen Fragen

Das spannende Wissens-Lesebuch für die ganze Familie Noch nie haben wir so viel gewusst wie heute – hat dieses Wissen aber auch tatsächlich Platz in unserem Leben? Wirtschaftliche, soziale und geistige Entwicklungen, Wissenschaft und technischer Fortschritt haben die Veränderung unserer Welt in den letzten Jahren weiter dramatisch beschleunigt. Mehr denn je ist es notwendig, Bescheid zu wissen über Begriffe und Phänomene, Trends und Hintergründe. Dieses Buch versammelt 415 große Fragen aus dem gesamten Spektrum unserer modernen Lebenswelt, die von Wissenschaftlern und Fachleuten kurz und fundiert beantwortet werden. Wie in einem Puzzle ergeben die Antworten ein Gesamtbild unserer Zeit und erlauben hinausgehend über aktuelle Diskussionen auch einen Ausblick auf die Zukunft. Eine Einladung in die Welt des Wissens, die Lust macht, im weiten Reich des Denkens, Forschens und Erkennens auf immer neue Entdeckungen zu gehen. – Das spannende Wissens-Lesebuch für die ganze Familie – Die Welt des Wissens komprimiert in 415 Fragen und Antworten – Hintergrundinformation zu vielen aktuellen Themen – Trends, Perspektiven & Visionen im Urteil kompetenter Experten

Gebundene Ausgabe: 480 Seiten
Verlag: Styria Premium; Auflage: 1., Aufl. (26. Januar 2007)
Sprache: Deutsch
ISBN-10: 322213216X
ISBN-13: 978-3222132162

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Teil des Buches sind neun Beiträge von Hubert Thurnhofer über den Kunstmarkt

Ist das Bild eine Aktie an der Wand?

Welchen Stellenwert haben Kunstmessen?

Kann man Kunst international pushen?

Kann man Kunst national pushen?

Warum ist der Kunstmarkt so intransparent?

Welchen Gesetzen gehorcht der Kunstmarkt?

Was bedeutet das Folgerecht für den Künstler und für den Händler?

Welchen Einfluss haben Exportsperren auf den Kunstmarkt?

Warum kostet ein Bild von Klimt 100 Mio. Euro?

Ist das Bild eine Aktie an der Wand?

Der Vergleich von Kunstwerken mit Aktien wird häufig gebracht. Wenn man Galeristen dazu befragt, so verweisen sie garantiert darauf, dass Kunst eine gute Geldanlage ist. Wenn man sie jedoch konkret über das Potenzial an Wertsteigerung der jeweiligen Kunstwerke befragt, so verweisen sie lieber darauf, dass der „wahre Wert“ bzw. der „eigentliche Mehrwert“ im Kunstgenuss liege.

Konkreter wird da schon ein Vergleich des Artprice-Index mit dem Weltaktien-Index. Demnach ist der Weltaktienindex von Anfang 1990 bis Ende 2005 trotz massivem Einbruch von 2000 bis 2003 um insgesamt 168 Prozent gestiegen. Der Artprice-Index ist im gleichen Zeitraum, nachdem er sich von 1990 bis 1992 praktisch halbiert hat, erst in den vergangen zwei jahren wieder gestiegen, unterm Strich bleibt für die vergangenen 15 Jahre ein schwaches Plus von vier Prozent. (Quelle: Format Nr 15, 14. April 2006)

Die Frage, ob sich die Preise bei Aktien und Kunstwerken parallel oder gegenläufig entwickeln, ist bislang untentschieden. „Alle verfügbaren Statistiken zeigen bis jetzt, dass Kunst als Anlagemedium auf lange Sicht mit den Finanzmärkten positiv korreliert“, meint Petra Arends, Executive Director Art Banking der UBS (ArtInvestor, S. 229). Dagegen hält der Art Consultant Thomas Gonzáles: „Die von der der Börse enttäuschten Großanleger, die schon seit Beginn der 80er Jahre die Wertzuwächse am Kunstmarkt beobachtet hatten, investierten nun (Anm: nach dem Börsencrash 1987) verstärkt in Kunst. … Die Preise im Kunstmarkt stiegen deshalb innerhalb weniger Monate ins Unermessliche und das Marktvolumen verdreifachte sich im Zeitraum von 1987 bis 1989 auf ca. 4,5 Milliarden Dollar.“ (ArtInvestor, S. 81)

Grundsätzlich ist der Kunstmarkt eher mit dem Aktienmarkt als mit anderen Märkten vergleichbar. Während sich der Preis eines Autos aus Produktionskosten und dem Markenwert rational berechnen lässt und deshalb auch vergleichbare Produkte in einem vergleichbaren Preissegment liegen, können sowohl im Aktienmarkt als auch im Kunstmarkt irrationale Faktoren zu gewaltigen Preisausschlägen führen. Preissprünge, die im Automobilmarkt wohl kaum möglich wären. Selbst ein Ferrari übersteigt kaum den zehnfachen Preis eines Mittelklassewagens. Dagegen können Aktien wie Google innerhalb weniger Monate einen Börsenwert erreichen, der den Wert alteingesessener Weltkonzerne übertrifft. Ebenso können Shooting Stars der Kunstwelt in kürzester Zeit von 0 auf 100 durchstarten, so wie zuletzt Vertreter der Leipziger Schule.

Diese Ausreißer, die natürlich auch nach unten möglich sind, sollte man aber nicht überbewerten, auch wenn sie medienwirksam sind und so zu schneller Berühmtheit gelangen. Wer nicht nur mit einer einzigen „Aktie“ an der Wand spekuliert, sondern sein Portfolio an Künstlern und Kunstwerken so breit streut wie sein Aktienportfolio, der hat gute Chancen, dass der Wert seines Portfolios schneller steigt, als wenn er sein Geld auf das Sparbuch legen würde. Insofern sind Aktien und Kunstwerke durchaus vergleichbar. Auf jeden Fall ist die Wahrscheinlichkeit, dass ein Kunstwerk seinen ökonomischen Wert behält bzw. den einmal bezahlten Preis beim Weiterverkauf übertrifft, garantiert höher als beim Kauf eines Autos, dessen Wert bereits nach dem ersten gefahrenen Kilometer rapid zu sinken beginnt.

Welchen Stellenwert haben Kunstmessen?

Vom Bodensee bis zum Neusiedlersee hat fast jedes östereichische Bundesland seine eigene Kunstmesse. Allerdings können die meisten dieser Veranstaltungen nicht mit internationalen Standards wie Art Cologne oder Art Basel mithalten. Trotz wachsender Konkurrenz konnten Kunstmessen als Marktplatz in den vergangenen Jahren an Bedeutung zulegen, während Messen anderer Branchen nur noch als Informationsveranstaltungen und nicht mehr als Marktplätze gesehen werden. Neben der Chance, Sammler, Museums-Direktoren und Kuratoren auf einer Messe kennen zu lernen, ist für die Aussteller auch das Medienecho ein positiver Nebeneffekt.

Grundsätzlich heben Kunstmessen das Rating der teilnehmenden Galerien und Künstler, da der Zugang zur Messe immer limitiert ist. Die Teilnahme unterliegt strengen Auswahlkriterien. Nicht nur quantitativ (begrenzte Standflächen), sondern auch qualitativ, da in der Regel eine Jury über die Teilnahme einer Galerie entscheidet. Allerdings kann die Mitgliedschaft in der richtigen Galerien-Vereinigung manche Hürden beseitigen. So ist der Bundesverband Deutscher Galerien e.V. (BVDG) Träger der ältesten Messe für moderne und zeitgenössische Kunst, der Art Cologne. Somit sind auch praktisch alle Aussteller aus Deutschland Mitglieder des BVDG. Der Überhang von 600 Anfragen für 300 Plätze hat zur Gründung der Parallel-Messe art.fair geführt, die zeitgleich mit der Art Cologne durchgeführt und vom großen Bruder sogar geduldet und unterstützt wird.

Auch wenn die Art Cologne neben der Art Basel unbestritten die Leitmesse für Europa ist, spielt sie offenbar für den amerikanischen Kunstmarkt nur eine untergeordnete Rolle. So haben 2003 nur acht und 2004 nur noch sieben US-Galerien an der Art Cologne teilgenommen. Offenbar muss eine Messe die Sammler dort abholen, wo sie leben. Deshalb haben sich die Veranstalter der Art Basel entschlossen, ihr Erfolgsrezept zu exportieren und haben 2002 die Art Basel Miami Beach in Florida ins Leben gerufen. Allerdings hat Miami mit 35.000 Besuchern noch eine geringere Resonanz als die Mutter mit 55.000 Besuchern oder die Art Cologne mit 70.000 Besuchern jährlich.

Messen sind immer auch ein Spiegel der Zeit und zeigen, dass der Kunstmarkt bestimmten und bestimmenden Modetrends folgt. So zeigten die Aussteller der Art Cologne in den vergangenen Jahren vorwiegend figurative Malerei, die seit Beginn des 21. Jahrhunderts wieder einen deutlichen Aufschwung erlebt, nachdem Neue Wilde und Expressiv Abstrakte in den 1980er und 90er den Westeuropäischen Kunstmarkt dominierten. Die ViennAfair versucht seit 2005 als Nachfolgemesse der Kunst Wien eine Gegentrend einzuläuten und setzt auf eher avantgardistische Kunstrichtungen. Mit 12.000 Besuchern konnte sie jedoch noch nicht den durchschlagenden Erfolg erzielen zum Vergleich: Die Art Karlsruhe konnte 2006 zu ihrem dritten Geburtstag bereits mehr als 30.000 Besucher anlocken.

WEITERE INFOS siehe:

DIE KUNSTMARKT-FORMEL

ISBN 978-3-7357-7052-3
Print: 19,90 Euro, E-book: 10,99 Euro

Welchen Stellenwert haben Kunstmessen?

WEITERE INFOS siehe:

DIE KUNSTMARKT-FORMEL

ISBN 978-3-7357-7052-3
Print: 19,90 Euro, E-book: 10,99 Euro

Kann man Kunst national pushen?

Anders als im Automobilmarkt, wo ein gutes Dutzend internationaler Konzerne den Weltmarkt bestimmen, wird der Kunstmarkt meist dominiert von „Nationalhelden“. Man könnte überspitzt sogar sagen: Es gibt keinen Kunstmarkt, aber es gibt viele Kunstmärkte. Wie in einem dieser Kunstmärkte Künstler gepusht werden, lässt sich an dem „Kunst Guide“ der österreichischen Wochenzeitschrift „Format“ nachvollziehen. Hier werden Jahr für Jahr „Österreichs 100 beste Künstler“ mit „Österreichs erfolgreichsten Künstlern“ gleich gesetzt (zuletzt Format Nr 15, 14. April 2006), wobei die Milchmädchenrechnung „Künstlerische Bedeutung + kommerzieller Erfolg + Zukunftspotenzial = Rang des Künstlers“ offenbar von keinem der Jurymitglieder als Maßstab in Zweifel gezogen wurde.

In dem „Kunst Guide“ wird nirgends die Vorauswahl der 316 Künstler erläutert, die angesichts von 3.000 bis 4.000 arrivierten Künstlern in Österreich ziemlich willkürlich erscheint. Nirgends erläutert wird auch die Auswahl der 49 Jury-Mitglieder, 50 Prozent unter ihnen Galeristen, die mit diesem Rating klar erkennbare Eigeninteressen verfolgen. So darf man sich nicht wundern, dass die „Top 100“ durch die Bank von eben diesen Galerien vertreten werden. Ein besonderes Naheverhältnis pflegen diese Galerien auch zu den Wiener Kunstuniversitäten. So hat oder hatte gut die Hälfte der „Top 50“ an der Akademie oder an der Angewandten eine Professur. Der Wiener Schillerplatz wird so zum Zentrum der österreichischen Kunstwelt erhoben.

Ob die Akademie ein Garantieschein für dauerhafte Werthaltigkeit der Künstler-Professoren ist, darf bezweifelt werden, denn die in den 1970er Jahren marktdominanten und die Akademie dominierenden Künstler, die als „Phantastische Realisten“ österreichische Kunstgeschichte geschrieben haben, scheinen in dem Ranking von 2006 nicht mehr auf, obwohl viele von ihnen noch leben. Dagegen dürfen die längst verstorbenen Künstler Rudolf Schwarzkogler, Fritz Wotruba und Georg Eisler in dieser Liste nicht fehlen. Kurios, aber wahr: 18 Prozent der 100 wichtigsten lebenden Künstler sind laut Format-Rating tote Künstler. Symptomatisch: Eine Hildegard Joos, die Jahrzehnte ihres langen Lebens buchstäblich am Hungertuch nagen musste, wurde überhaupt erst wahrgenommen, nachdem sie verstorben war. Ihr Tod brachte ihr im Jahr 2005 gleich den Sprung auf Platz 73, ein Jahr später ist sie dem Vergessen schon wieder sehr nahe und konnte sich mit Platz 98 gerade noch unter den Top 100 halten.

Lehmden, Fuchs, Brauer, Hutter und Co. zählen demnach weder zu den besten, noch zu den erfolgreichsten österreichischen Künstlern der Gegenwart. Die enzige phantastische Ausnahme bildet Rudolf Hausner auf Rang 81. Für ihn könnte gelten: Nur ein toter Phantast ist ein guter Phantast. Dessen Tochter Xenia, die schon lange international reüssierte, aber in Österreich bislang selten zu sehen war, konnte sich mit einer Ausstellung im Kunsthaus Wien wieder in Erinnerung rufen und siehe da, sie landete damit als Neunominierung im Jahr 2006 auf Rang 74. Ähnlich der internationale Star Gottfried Helnwein, der erst mit seiner Ausstellung im Linzer Lentos wieder wichtig genug erschien, um in diesem Jahr auf der österreichischen Bestenliste auf Rang 66 zu landen.

Die Frage, ob man Kunst national pushen kann, ist damit einfach zu beantworten: Ja, man kann, wenn man sich in den richtigen Juroren-Kreisen bewegt.

Warum ist der Kunstmarkt so intransparent?

Einflussreiche Marketmaker würden bestreiten, dass man mit gewöhnlichen Marketing-Methoden oder gar mit Marketing-Tricks einen Künstler „machen“ kann. Der Direktor des Bonner Kunstmuseums, Dieter Ronte, meint etwa: „Der ökonomische Wert von Kunst ergibt sich als ein Konsens von Experten und Kunstkennern, der nicht diktiert werden kann und sich nur langsam aufbaut.“ (ArtInvestor, S. 20) Und weiter: “Der wirtschaftliche Wert eines Kunstwerks oder des Oeuvre eines Künstlers steht und fällt mit seiner Glaubwürdigkeit. Glaubwürdigkeit kann man nicht fabrizieren. Sie wächst im Laufe der Zeit allmählich heran.“ (ArtInvestor, S. 44)

Die Bewertung eines Kunstwerkes wird laut Ronte ausschließlich von Insidern vorgenommen, die dafür „eigene Codes und Sprachen“ (Artinvestor, S. 46) entwickelt haben. Wer diese Codes nicht beherrscht, kann auch den Bewertungsprozess nicht nachvollziehen und schon gar nicht an dem Bewertungsprozess teilnehmen. Wenn Ronte vom „ökonomischen Wert“ spricht, so intendiert er, dass der durch Glaubwürdigkeit induzierte ökonomische Wert ident sei mit dem künstlerischen Wert des jeweiligen Werkes. In dieser Vermischung von zwei völlig unterschiedlichen Wertesystemen liegt die Hauptursache für die von vielen Beobachtern als undurchschaubar empfundenen Gesetze des Kunstmarkes.

Um den Kunstmarkt zu verstehen, muss man den Begriff „Bewertung“ analysieren und differenzieren. Die Bewertung eines Gebrauchtwagens etwa führt nach allgemein üblichen Kriterien zu einem Preis, den in der Regel zwar Fachleute vorgeben, den Laien aber jederzeit nachvollziehen können. „Preisbildung“ und „Bewertung“ sind in diesem Falle Synonyme, d.h. der Preis bildet den Wert des Gebrauchtwagens ab. Preisbildung und Bewertung eines Kunstwerkes sind dagegen, auch wenn sie irrtümlich meist synonym verwendet werden, zwei völlig unterschiedliche Prozesse: Der Wert eines Kunstwerkes wird durch den Schöpfungsprozess des Künstlers hervorgebracht, dieser Wert an sich kann sich auch nicht ändern. Ändern kann sich nur der Preis für jedes Kunstwerk, das heißt, ändern kann sich nur der Wert für den Käufer.

Anders gesagt: Aus der primären künstlerischen Wertschöpfung entwickelt sich eine sekundäre ökonomische Wertschöpfungskette, sofern der Künstler den Markteintritt geschafft und einen breiten Zugang zum Markt gefunden hat. Preis und Wert des Kunstwerkes sind dabei völlig unterschiedliche Dinge, deshalb wäre es richtig, im ökonomischen Kontext von der „Preisbildung“ der Kunstwerke anstatt von deren „Bewertung“ zu sprechen. Die Marketmaker, dazu zählen auch die Museumsdirektoren, die sich gerne als Markt-unabhängige, übergeordnete Instanzen sehen, in Wahrheit aber sehr viel Geld bewegen, können mit ihren Marketing-Aktivitäten wie Publikationen, Ausstellungen und Kunstmessen sehr viel bewegen und investieren dafür entsprechend viel Zeit und Geld. Somit ist das Marketing für die Bewertung eines Kunstwerkes zwar unerheblich, für die Preisbildung jedoch wichtiger als in jedem anderen Markt.

Welchen Gesetzen gehorcht der Kunstmarkt?

Es wäre einfach, den Kunstmarkt wie jeden anderen Markt zu beschreiben: Angebot und Nachfrage bestimmen den Preis. Ein Vergleich mit dem Automobilmarkt zeigt, dass diese Formel allerdings im Kunstmarkt zu kurz greift. Etwa ein Dutzend Hersteller auf dem internationalen Automarkt decken vom Kleinwagen bis zum Luxuswagen alle Klassen ab. Durch den Wettbewerb pendelt sich der Preis für eine bestimmte Klasse auf einem bestimmten Niveau ein. Damit hat der Kunde beim Autokauf objektive Vergleichsmöglichkeiten, wenn er seine Kosten-Nutzen-Rechnung anstellt. Er kennt in der Regel alle Marktteilnehmer und kauft schließlich zu einem für ihn nachvollziehbaren Preis. Solche Vergleichsmöglichkeiten und ein primärer Nutzwert fallen allerdings beim Kunstkauf weg, die Preisbildung kann daher nicht auf Angebot und Nachfrage redzuiert werden.

Was sind dann die wesentlichen Kriterien der Preisbildung bei Kunstwerken? Für seine bevorzugte Automarke ist der Kunde bereit, einen gewissen Aufpreis zu zahlen, auch wenn er ein vergleichbares Produkt bei einem anderen Hersteller günstiger bekommen könnte. Emotionale Faktoren wie das Image einer Marke können sogar den Kaufausschlag geben, trotzdem bleibt dieses Entscheidungskriterium nur eines von mehreren. Beim Kunstkauf dagegen ist das Image der Marke “ d.h. der Name des Künstlers“ meist ausschlaggebend für den Kauf und immer ausschlaggebend für den Preis seiner Arbeiten. Für eine bestimmte Marke ist der Kunstliebhaber und -sammler oft sogar bereit Preise zu zahlen, die in anderen Märkten unmöglich wären. Preise, die man zu Recht als „abgehoben“ bezeichnet.

Gerne wird von Marketmakern wie Galeristen, Kuratoren, Museumsdirektoren und Sammlern darauf hingewiesen, dass die Qualität der Kunstwerke für ihre Bewertung im Vordergrund stehe. Tatsache jedoch ist, dass qualitativ gleichwertige Arbeiten unbekannter Künstler deutlich günstiger zu haben sind als von bekannten Stars. Tatsache ist auch, dass ein und dieselbe Arbeit eines Künstlers zu einem Vielfachen des ursprünglichen Preises wiederverkauft wird, nachdem er berühmt wurde. Es ist daher der Schluss zulässig, dass das Werk an sich nur eine geringe Bedeutung für die Preisbildung spielt. Wesentlich wichtiger für die Preisbildung sind Faktoren, die sich auf den Künstler als Marke beziehen, wie seine Ausbildung und Biografie, sein nationales Rating und sein internationales Rating. Kurz: all das, was die Ökonomie heute unter dem Begriff „Marketing“ zusammenfasst, ist wesentlich für die Preisbildung und für die Verkaufserfolge eines Künstlers.

Was bedeutet das Folgerecht für den Künstler und für den Händler?

Aufgrund einer EU-Richtlinie wurde auch in Österreich im Jahr 2006 das Folgerecht eingeführt. Dies bedeutet für Künstler bzw. deren Nachkommen, dass ihnen bei jeder Weiterveräußerung ihrer Werke ein bestimmter Prozentsatz des Verkaufserlöses zusteht. Je nach Verkaufspreis des Werkes wird der Betrag gestaffelt zwischen vier bis 0,25 Prozent. Maximal beträgt die Vergütung laut Gesetz jedoch 12.500 Euro. “Der Anspruch auf Folgerechtsvergütung steht nur zu, wenn der Verkaufspreis mindestens 3.000 EUR beträgt und an der Veräußerung ein Vertreter des Kunstmarkts – wie ein Auktionshaus, eine Kunstgalerie oder ein sonstiger Kunsthändler – als Vekäufer, Käufer oder Vermittler beteiligt ist”, heißt es im § 16b des novellierten Urheberrechtsgesetzes. Weiter wird hier festgehalten: “Der Anspruch kann auch durch Verwertungsgesellschaften geltend gemacht werden.” Kann, aber muss nicht.

Damit ist es auch möglich, dass Vertreter des Kunstmarktes die Folgerechtsvergütung an Künstler bzw. deren Erben direkt ausbezahlen. Kompliziert wird dies natürlich dann, wenn die Werke eines Künstlers über viele verschiedene Galerien vermarktet werden und auch schon im Sekundärmarkt kursieren. Die Verwertungsgesellschaft Bildender Künstler (VBK) rät daher zum Beitritt in ihrer Organisation, da die Durchsetzung des Folgerechtsanspruchs “auf nationaler als auch internationaler Ebene dem Einzelnen nur sehr schwer möglich sein” (Vernissage 6/2006) werde.

Offenbar hat sogar der Gesetzgeber gewusst, dass mit dem Folgerecht ein Gesetz geschaffen wird, das niemand braucht, als er “die Umsetzung der Richtlinie auf dem möglichst niedrigen Schutzniveau” (so der Bericht des Justizausschusses vom 29. November 2005) vorgeschlagen hat. Die vielen Künstler, die am Existenzminimum leben, haben nämlich nichts davon, denn wo wenig oder nichts auf dem Markt ist, kann auch durch Wiederverkäufe nichts nachfolgen. Und die kleine Anzahl gut verdienender Künstler, die ohnehin eine breite Akzeptanz im Markt gefunden hat, ist auf ein paar Prozent aus Folgeverkäufen als Zusatzeinkommen sicher nicht angewiesen. Profitieren können einige wenige Erben, wenn sich Künstler nach ihrem Tod besser verkaufen lassen als zu Lebzeiten.

Welchen Einfluss haben Exportsperren auf den Kunstmarkt?

Zum Schutz des nationalen Kulturgutes muss grundsätzlich für sämtliche archäologische Gegenstände, für sämtliche Autographe, wenn der Autor schon länger als 20 Jahre tot ist, und natürlich für alle unter Denkmalschutz stehende Gegenstände eine Ausfuhrbewilligung beantragt werden. Der § 16 des Denkmalschutzgesetzes (DMSG) regelt die Ausnahmen. So muss die Ausfuhr von Bildern, die nicht älter als 50 Jahre sind und weniger als 150.000 Euro kosten, nicht extra genehmigt werden. Das gleiche gilt für Aquarelle, Guachen oder Pastelle, die weniger als 30.000 Euro kosten, während für Druckgrafik und Fotografie das Limit bei 15.000 Euro angesetzt wurde. Das Limit bei Skulpturen liegt bei 50.000 Euro.

Laut Angaben des Bundesverbandes Deutscher Galerien (BVDG) liegen 75 Prozent aller verkauften Kunstwerke in einer Preiskategorie bis 10.000 Euro. In der Preiskategorie von 10.000 bis 125.000 Euro liegen weitere 24,6 Prozent des gesamten Kunstmarktvolumens (ArtInvestor S. 315). Diese Zahlen stammen zwar aus dem Jahr 1999, seither hat sich der Prozentsatz vielleicht etwas verschoben, aber das Gesamtbild ist immer noch das Gleiche: Nur marginale 0,4 Prozent des Gesamtmarktes liegt im Preissegment von über 125.000 Euro. Damit wirkt das DMSG für den gesamten Kunstmarkt kaum negativ.

Die Bedeutung des Denkmalamtes kann sich aber wenden, wenn es um Spitzenwerke des Kunstmarktes geht. Hätte man die Ausfuhr von Rubens “Das Massaker der Unschuldigen” nicht genehmigt, hätte dieses Werk bei einer Auktion in Österreich sicher nicht diesen hohen Preis erzielen können wie bei Sotheby´s in London. (Isabella Ackerl)

Warum kostet ein Bild von Klimt 100 Mio. Euro?

Im Rahmen eines Restitutionsverfahrens, das international Aufsehen erregte, wurden Anfang 2006 fünf Gemälde von Gustav Klimt an die Erben von Adele Bloch Bauer zurückerstattet. In zahlreichen Kommentaren, dass die Republik Österreich diese Werke nun auf legalem Wege wieder zurückkaufen solle, wurde meist ein Wert von 200 Mio. Euro genannt. In der Endphase der Diskussion kam aber auch schon mal der Preis von 300 Mio. Euro aufs Tabet.

Wie sind solche Beträge möglich? In dem konkreten Fall wurden Stimmen laut, das internationale Medienecho habe einen entsprechenden Beitrag zur Wertsteigerung der fünf Klimt-Bilder geleistet. Das stimmt, aber nur zum Teil, denn nur mit Publicity kann man die Preise von Kunstwerken nicht in solche Höhen treiben. So hing “Das Massaker der Unschuldigen” von Rubens Jahrzehnte lang unbemerkt in einem oberösterreichischen Kloster, bevor es im Juli 2002 bei Sotheby´s um 76,7 Mio. Dollar versteigert wurde.

Natürlich war auch diese Versteigerung eine Sensation und ging durch die Weltpresse. Allerdings erst nach der Versteigerung des Bildes. Die Weltöffentlichkeit als “Maßstab” für den Wert solcher Kunstwerke spielt sicher eine Rolle, denn nur ein Kunstwerk, das “weltberühmt” ist, kann solche “weltmeisterlichen” Preise erzielen. So wie geografisch die Top 100 deutlich höhere Preise erzielen, als die “Masse” der Künstler, so erzielen weltweit nur die Top 100 aller Jahrhunderte (bzw. aller Kunstepochen) Spitzenpreise im sieben-, acht- oder sogar neunstelligen Bereich. In neunstellige Dimensionen konnte bislang übrigens nur Pablo Picasso mit seinem Bild “Junge mit der Pfeife”, versteigert im Mai 2004 bei Sotheby´s, vorstoßen. Bei einem Zuschlag von 104 Mio. Dollar.

Für das Zustandekommen solcher Preise ist letzlich nicht die Leidenschaft einzelner Sammler entscheidend, sondern viel mehr die Werthaltigkeit für einen Investor. Denn es sind kaum noch Museen oder Privatsammler, die sich solche Werke leisten können, sondern eher Investoren, die den Kunstmarkt zur Diversifikation ihres Vermögens heranziehen. Und für diese Gruppe spielt es gar keine Rolle, ob fünf Werke von Klimt um 200 oder 300 Mio. Euro eingekauft werden. Wichtiger ist die Werthaltigkeit dieser Werke über alle Krisenzeiten hinweg.